Avevo già apprezzato lo stile corale di Altman nel corso di M*A*S*H* (acronimo per Mobile Army Surgical Hospital), sua opera del 1970, però io trovo che in Nashville questo modus operandi venga impiegato con un’efficacia persino superiore.
Nel film non vi è un protagonista in senso classico e stretto, ma molti comprimari dall’apparenza di monadi che la narrazione via via tesse e interseca in modo eccelso a favore del suo stesso ritmo, difatti per me scorrono alla perfezione le oltre due ore e trenta di questa pellicola del 1975 dopo Cristo. Il titolo si riferisce alla celebre città del Tennessee, mecca del country, perché la musica ha un ruolo preminente nella storia e, non di rado ma volutamente, viene sovrapposta ai dialoghi, perciò ne consegue un muro sonoro un po’ confusionario in ragione di cui trovo opportuni i sottotitoli in inglese: invero non so se ne esista una versione doppiata in italiano e adoro il carattere grottesco, surreale ed esagerato di tutte le miserie ivi rappresentate.
A mio parere una parvenza di protagonista può essere rintracciata non tanto in un ruolo, bensì in una vicenda, ossia la campagna elettorale di un fantomatico politico che si manifesta solo come voci fuori campo, tuttavia è su quest’ultima circostanza che i vari personaggi si stagliano e alla fine confluiscono: lo sviluppo di questo iter è puntellato da una sagacia spassosa e da un approccio caricaturale nei suoi tratti apparentemente documentaristici.
Il country non è il mio genere musicale d’elezione, ma le numerosi canzoni presenti si sposano bene con il resto del film senza che il tutto trascenda mai negli stilemi di un musical vero e proprio. In conclusione: per me Nashville è un film tanto lungo quanto divertente e lo reputo attuale giacché ancor oggi, secondo me, dice molto della società statunitense.

Ho terminato la lettura de Il cinema secondo Hitchcock, una lunga intervista che Sir Alfred rilasciò in più occasioni a François Truffaut. Sotto il profilo aneddotico ho trovato questo volumetto meno divertente rispetto a quello curato da Peter Bogdanovich per la sua brillante intervista a Orson Welles, anch’esso pubblicato da Il Saggiatore, ma ha saputo ugualmente carpire il mio interesse e mi ha dato qualche strumento in più per inquadrare il cinema tout court: in entrambi i casi ho appreso qualcosa dall’intervistato e dall’intervistatore giacché tutti registi.
Di Alfred Hitchcock ho visto trenta film, dal 1940 con Rebecca, la prima moglie, fino al 1975 con Complotto di famiglia. Mi viene difficile esprimere una preferenza assoluta in questa panoplia di opere stupende, ma devo ammettere un’inclinazione verso La finestra sul cortile, Caccia al ladro e Il delitto perfetto per la presenza di Grace Kelly, a mio parere la donna più bella e aggraziata che sia mai scesa su questo pianeta. Apprezzo molto anche Intrigo internazionale con il leggendario Cary Grant in quanto stilistico precursore di tutta la saga basata sul personaggio di James Bond; il già citato Rebecca, la prima moglie con una stupenda Joan Fontaine e L’ombra del dubbio sono altre due pellicole di mio sommo gradimento. Forse, tra quelli da me visti, gli unici film di Hitchcock che non sono riuscito ad apprezzare sono gli ultimi due, ossia Frenzy e Complotto di famiglia. Titoli eccelsi come Nodo alla gola, Psyco, Gli ucccelli e La donna che visse due volte parlano da soli.

Di recente ho visto quest’opera di Ferreri che mancava nel mio bagaglio di aspirante cinefilo e ne ho ricavato un’opinione ambivalente. L’aperta provocazione del regista mi ha ricordato, in parte e in una forma più attenuata, quella pasoliniana di Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Laddove il film di Pasolini si occupa del potere nelle sue implicazioni più anarchiche, Ferreri, per sua stessa ammissione in un’intervista, realizza un’opera fisiologica, scevra di sentimenti, dove l’edonismo lascia spazio (appunto) alla fisicità in quanto realtà ultima; non è solo nel cibo che ravviso un vago parallelismo tra le due pellicole, ma in una più generale (e a mio parere comune) estetica con la quale l’uomo viene mostrato in quanto uomo, in quanto corporeità, in quanto finitudine. In ambo i casi credo che il registro stilistico sia simile, quello grottesco, ma differisca in intensità.
Ne La grande abbuffata è palese la disperazione borghese, la trasformazione del piacere in abitudine e quindi l’incapacità di ripetere a comando l’edonismo originario: la resa del corpo al corpo e una collettiva volontà di autodistruzione. Per scomodare Freud, così da destare in me risate verso un’altra parte di me rivolta alla cinefilia, mi sembra che nel lavoro di Ferreri si affermi la pulsione di morte con una gita stanziale e culinaria al di là del principio di piacere.
Girato perlopiù in interni e con un grande cast (i personaggi usano i loro veri nomi di battesimo), per me è un film che assolve il compito per il quale è stato concepito nelle intenzioni del regista, ovvero trascurare lo spettacolo per innescare un crudo meccanismo d’identificazione, perciò lo reputo efficace in questo senso e nullo (per i miei gusti) sotto il profilo dell’intrattenimento.

Sulla base del mio trascurabile parere Nazarìn è un film dai contorni mistici e grotteschi, dove registri differenti si uniscono in un connubio di cui, secondo me, Luis Buñuel è indiscutibile maestro per come rende e armonizza elementi all’apparenza contrastanti e contraddittori. 
In questa storia il protagonista è un sacerdote che si sforza di osservare i princìpi della propria vocazione, ma la sua coerenza, la sua empatia e la sua solidarietà gli cagionano i torti più disparati, fino a quand’egli, dopo un atto di carità, viene tradito dalla meretrice alla quale aveva prestato aiuto e si vede strappare l’abito talare dai propri superiori. Attorno a Nazarìn gravita una corte dei miracoli tramite la quale, per me, Buñuel rappresenta quelle che allora erano le fasce più deboli della società messicana e a mio avviso quest’affresco di umanità (nient’affatto inedito nella sua produzione) gli riesce magistralmente come sempre.
Nella mia personale lettura del film vedo la fede come abbandono quale tema portante, difatti Nazarìn non tentenna mai, neanche quando sostiene di avere difficoltà a perdonare un uomo da cui è stato picchiato pochi istanti prima, però a mio avviso quelle sue parole d’incertezza vengono sconfessate subito dall’espressione, dal tono e dalla gestualità che le accompagnano. In quest’opera colgo una fede adamantina che, in una mia personale e spontanea associazione d’idee, reputo speculare per converso a quella di Luci d’inverno di Bergman, fatica quest’ultima più tarda di qualche anno rispetto a quella di Buñuel e nella quale il protagonista, un pastore protestante, assiste alla crisi della propria fede dopo la morte della moglie, con angoscia ed esistenzialismo in luogo della ricerca mistica.
Per me la scena più iconica di Nazarìn, nella duplice accezione del termine, ossia iconica in quanto rappresentativa dell’opera ma anche perché concerne un’icona sacra, è quella in cui la prostituta, in preda alle allucinazioni, crede che un ritratto di Cristo rida di lei, come se il figlio di Dio la prendesse in giro.

Un paio di giorni fa sono andato al cinema per assistere alla proiezione di 2001: Odissea nello spazio, opera che ho visto più volte, ma di cui non avevo mai avuto fruito prima sul grande schermo. In merito al film v’è poco o tutto da scrivere giacché costituisce un vertice della settima arte, quindi non voglio sviscerare il lavoro di Stanley Kubrick sul quale, come testé affermato, credo che vi sia poco o tutto da dire, bensì voglio ricordare a me stesso l’importanza di vincere la pigrizia e muovere il culo ogniqualvolta si presenti l’occasione di simili proiezioni: per me il livello d’immersione al cinema non ha pari.
Ci sono molti film datati che mi piacerebbe rivedere nel silenzio religioso e nella parziale oscurità di una sala cinematografica giacché furono pensati e girati per quest’ultima dimensione, con le proprie peculiarità tecniche e non (anche la semplice atmosfera), elementi per i più (e di sicuro per me) impossibili da riprodurre in un contesto domestico. Se mi sarà possibile andrò a vedere Frankenstein Junior, ormai prossimo al cinquantennale, e Akira, forse il mio film d’animazione preferito che sarà riproposto nelle sale per celebrare i trentacinque anni dalla sua prima.

Nel novembrino pomeriggio della scorsa domenica mi sono infilato dentro un piccolo cinema di Grosseto per vedere un recente e premiato film iraniano, Gli orsi non esistono, ultima fatica di Jafar Panahi. Di norma non amo molto il metacinema benché in suo nome siano stati realizzati dei capolavori, ma in questo caso l’ho apprezzato in quanto mezzo e non fine, difatti la storia di un film dentro a un film è funzionale al messaggio di opposizione al regime di Teheran e non si arena nel pur nobile esercizio di stile. A mio parere quest’opera rientra tra quelle che più di altre richiedono allo spettatore uno sforzo di attenzione nei suoi tempi dilatati, ma per me l’impegno risulta spontaneo e non si fa mai gravoso.
Nella narrazione viene dato conto di due mondi apparentemente agli antipodi: da una parte c’è il protagonista, ossia un regista abbiente e metropolitano che possiede auto, fotocamere e soprattutto una coscienza politica; dall’altra gli autoctoni del viaggio al confine con la Turchia dove egli dirige le riprese del proprio film da remoto: ivi si trovano individui ancorati e mossi da quei retaggi e da quelle scale di valori con cui deve fare i conti anche il primo ancorché per ragioni diverse e con una differente consapevolezza.   
Per me la carta dell’impegno civile non gioca alcun ruolo, infatti non opero una divisione tra buoni e cattivi, bensì sono i ritmi del racconto, i dialoghi, gli espedienti da metacinema, le soggettive e tutta la messa in scena che secondo me rendono il film riuscito ed esauriente. Forse gli orsi non esistono in questa diegesi, ma di sicuro a quelle latitudini esiste del buon cinema che riesce ancora ad arrivare in Occidente.

Qualche sera fa ho guardato per la prima volta questo vecchio film danese e l’ho apprezzato in sommo grado. La storia è basata su un’opera teatrale e secondo il mio modesto parere la regia ne tradisce l’origine già dalle prime sequenze piuttosto statiche, ma credo che tale caratteristica giovi alla trasposizione stessa. La pervasiva religiosità del racconto si esprime con profondità diverse a seconda dei personaggi, perciò la gamma della fede è illustrata da un capo all’altro della convinzione, ossia da chi ne è rapito a chi invece l’ha smarrita e perlopiù ciò avviene entro i definiti confini di una famiglia che è la protagonista corale della narrazione.
Su tutte a me è piaciuta il la figura estraniata, estatica e quasi profetica di Johannes Borgen, giacché per suo tramite la parola (questa è la traduzione di ordet dal danese) rivela il senso ultimo dell’opera, ma tale epifania segue una parabola all’inizio della quale Johannes appare come un folle, un alienato, una persona malata e la scena più bella secondo me consiste proprio in un suo discorso alla nipote (la figlia di suo fratello e della morente Inger) mentre la macchina esegue un lento e splendido movimento semicircolare. In una spontanea associazione d’idee Johannes mi ha fatto venire in mente una vaga rassomiglianza con Rasputin per la sua aurea di misticismo e per le fattezze dell’attore che lo ha impersonato.
In seno alla vicenda principale del racconto va a inserirsi e a risolversene un’altra, più prosaica, che riguarda l’amore tra l’ultimogenito di Morten Borgen (il pater familias) e la figlia di un uomo che intende la fede in maniera diversa rispetto ai Borgen. Quando ho visto il film non sapevo di cosa trattasse, ma l’impronta teologica mi è parsa evidente sin dall’inizio e tuttavia non ha inficiato la mia fruizione dello stesso. Pellicola eccelsa.

Per me Fitzcarraldo è un film che sfugge a qualunque etichetta e regola fissa, infatti lo ritengo un’opera sui generis la cui visione mi ha lasciato impressioni del tutto inedite nel mio rapporto con il cinema. Quando vedo Klaus Kinski sullo schermo mi domando sempre dove finisca il personaggio e dove cominci la persona, ma questo mio dubbio intriso d’ammirazione immagino che scaturisca anche dai vari racconti su di lui: secondo una di queste storie gli indios dissero a Werner Herzog che se lui lo avesse voluto loro avrebbero fatto fuori Kinski a causa delle intemperanze di quest’ultimo.
Le panoramiche sulla foresta e le inquadrature strette su Fitzcarraldo per me restituiscono delle immagine plastiche, vere e proprie fotografie che rendono iconiche più di una sequenza. A mio parere è un film oscillante tra il sublime e il grottesco, tra il surreale e il documentaristico, tra l’improbabile e l’impossibile, ma in tutto questo mantiene la barra dritta un po’ come la nave che riesce ad affrontare l’acqua del fiume e le asperità della montagna. Le chiavi di lettura sono molteplici e oltre a quelle intenzionali ognuno può trovare le sue, ma di quest’opera io tendo a fare un’esperienza estetica piuttosto che ricamarci sopra concetti prometeici sulla relazione degli esseri umani con la natura e sé stessi.
Kinski è davvero uno dei pochi attori che sa catturarmi con la sola mimica (anche minima) facciale e secondo me il suo carisma travalica gli schermi di ogni grandezza. V’è anche stupenda Claudia Cardinale, ma in realtà persino l’ultima delle comparse rende il tutto unico, come nel più celebre degli ossimori: una lucida follia.

Di Bergman amo molto Luci d’inverno perché in quel film secondo me egli riesce a sondare gli abissi dell’esistenza attraverso l’accurata descrizione di uno strazio teologico, inoltre adoro il modo in cui affronta l’ineluttabilità della finitudine ne Il settimo sigillo e in entrambi i casi il mio profondo apprezzamento è anche di natura estetica (oltre alla regia ne ammiro il peculiare bianco e nero), ma è ne La fontana della vergine che a mio parere riesce a coniugare la luce e il buio nel più efferato dei modi.
Anche in quest’ultimo film, in particolare quando il padre di Karin viene inquadrato di spalle e si rivolge verso l’alto dei cieli, avverto quel silenzio di Dio che solitamente è attribuito al nome della trilogia composta dal già citato Luci d’inverno, da Il silenzio e da Come in uno specchio.
Forse soltanto ne Il settimo sigillo avverto un’eguale evocazione degli archetipi, ma nel caso de La fontana della vergine immagino che dipenda anche dall’ispirazione medievale su cui si basa la storia. A mio parere anche il tema della vendetta è preminente sebbene emerga con tutta la sua forza solamente nella parte finale della pellicola. Per me la narrazione è un crescendo che ha due punti apicali nella plastica, favolosa e iconica scena dello sradicamento di un piccolo albero e quando la testa dell’ormai defunta Karin viene sollevata. All’inizio fiabesco fa da contraltare una ridda di tratti che appartengono al concetto di ombra junghiana, o almeno questa ne è la mia percezione, ma proprio da tale opposizione scaturisce a mio avviso il significato ultimo dell’opera di cui ognuno può discutere davvero solo ed esclusivamente con la propria coscienza.